Desde sus inicios, el cine ha utilizado la música para que el público interprete imágenes en movimiento con un nuevo sentido narrativo que no descuida las emociones. Luis Buñuel, por ejemplo, se paró con un gramófono detrás de una pantalla en las proyecciones de Un perro andaluz (1929) para tocar alternativamente Tristán e Isolda de Wagner y los tangos "Recuerdos" y "Tango Argentino" de Vicente Álvarez y Carlos Otero. Ambos dibujaron y yuxtapusieron referencias culturales como una forma de provocación: el amor sublime junto con el ambiente de burdel.
El uso de música conocida abrió un apasionante camino de retorno en la transferencia de significado entre la historia de la música y la historia del cine. Consideremos, por ejemplo, cuántos de nosotros recordamos Out of Africa (1985) de Sydney Pollack cuando escuchamos el Adagio del Concierto para clarinete en la mayor K. 622 de Mozart.
Entonces, ¿qué nos pasa con la música que nos encantó y que inesperadamente vemos en la pantalla involucrando nuevas ideas, sentimientos y situaciones? La fuerte carga emocional que llevan no deja indiferente a nadie, pero todo dependerá de nuestra forma concreta de escuchar.
'Hamnet', Max Richter y 'Sobre la naturaleza de la luz del día'
Recientemente, Hamnet (2025) de Chloe Zhao recibió una nominación al Premio de la Academia a la Mejor Música Original por su música del compositor británico Max Richter. Entre sus piezas, el espectador encontrará una nueva orquestación y una reescritura del tema "Sobre la naturaleza de la luz del día". Zhao lo usa para enfatizar la universalidad del dolor: la música suena mientras Agnes (Jesse Buckley) asiste a la primera representación de Hamlet en Londres y se da cuenta de que la obra es un tributo a su pérdida compartida con William Shakespeare (Paul Mescall).
Richter compuso "On the Nature of Daylight" para su álbum The Blue Notebooks (2004), lanzado por FatCat Records tras el fracaso de Memorihouse (2002). Desilusionado, pero con un profundo deseo de mantener su autenticidad, se acercó a los Cuadernos Azules con la intención explícita de protestar y reflexionar contra y sobre la violencia de la Guerra de Irak. Su título proviene del poema De rerum natura de Lucrecio ("Sobre la naturaleza de las cosas"), donde reflexiona sobre el sentido de la vida y propone la muerte como un reordenamiento natural e "inevitable".
Escrito originalmente para quinteto de cuerdas con contrabajo –mejorado electrónicamente– Richter construye la obra sobre un ostinato armónico muy lento con tres movimientos claramente diferenciados. En él, la vivaz melodía del segundo violín evoluciona junto con la nota aguda final del primer violín que cita, precisamente, la parte de violonchelo de la melodía principal de su anterior composición "Europa después de la lluvia". Esta técnica de reutilización de material se conoce como "parodia" e, inevitablemente, aporta significados precedentes.
La obra también contiene un elemento clave que atrae al oyente: notas largas que "se arrastran" de compás en compás crean momentos disonantes constantes: sonidos que chocan y deben resolverse para que el oído se relaje y encuentre la armonía. Ésta es la esencia de su éxito: retrasar esta resolución produce una inquietud inconsciente, una cierta ansiedad por alcanzar el espacio consonántico que está llegando a su fin.
Se trata, pues, de una música cuyo uso magistral de la disonancia mantiene al oyente ampliando sus expectativas de placer. Esta virtud combina la estructura tripartita con la coda final, el aumento de la complejidad de su textura, su repetición como un mantra que se repite, su sencillez armónica, su tempo lento, la articulación de cada voz a través de un único instrumento y la sobriedad de construir a partir de pequeños elementos claramente reconocibles. Todo esto hace que pueda situarse efectivamente en escenas muy diferentes: dolor, nostalgia, revelación o incluso un momento de íntima ternura, donde el director busca un clímax narrativo.
Múltiples usos audiovisuales
La pieza ha trascendido su contexto inicial para convertirse en una de las melodías más reconocibles del cine y la televisión contemporáneos.
Antes de Hamnet, el espectador podía escucharlo en contextos muy diferentes en películas y series como Más extraño que la ficción (2006), Shutter Island (2010), Jiro Dreams of Sushi (2011), Disconnect (2012), The Face of an Angel (2014), Sherpa (2015), Castle The Rock (2061), Castle The Rock (2061). (2018), Togo (2019), EastEnders (2020), The Handmaid's Tale (2021) o The Last of Us (2023).
En Llegada, la película se abre con una sensación de asombro y melancolía que predice la relación y fractura entre diferentes lenguajes, una sensación de pérdida -de madre e hija- y tiempos que se cuentan en paralelo. En Shutter Island, aparece como un eco de un amor pasado transformado en enfermedad mental por un hecho traumático y criminal. En The Last of Us y The Handmaid's Tale actúa en escenas de despedida o revelación íntima.
El comienzo de Arrival tiene lugar mientras 'On the Nature of Daylight' suena de fondo.
Ahora bien, el hecho de que esta música haya sido tan utilizada, añadiendo contextos tan diversos, puede encontrar precisamente en la resistencia del espectador a su integración en una nueva propuesta narrativa. Todo dependerá de cómo escuchemos: de nuestra enciclopedia musical y de cómo la utilicemos.
No todos escuchamos lo mismo
Escuchar no es un acto pasivo, sino una puerta abierta a la imaginación. Escuchar es un proceso que involucra respuestas cognitivas y afectivas y permite al oyente convertirse en cocreador de la experiencia musical. La respuesta que elige cada espectador tiene sus raíces en hábitos practicados y diferentes formas de escuchar, por lo que no todos reaccionamos de la misma manera.
El musicólogo estadounidense David Huron definió el papel de las expectativas en la experiencia musical: anticipamos estructuras y emociones, y la confirmación o violación de estas expectativas genera respuestas afectivas. Es entonces posible tener una amplia gama de escuchas que pueden ocurrir incluso al mismo tiempo: dispersas - activadas en los supermercados -; signic – cuando escuchamos una obra conocida y esperamos que llegue el coro; entonación -si cantamos para nosotros mismos-; lírica -si nos centramos en lo cantado-; programáticamente –si apostamos por imaginar escenas–; alusivo –si buscamos similitudes con otras canciones conocidas–; recuerda -si lo conectamos con contextos vividos-; identificación -si preguntamos por cuestiones técnicas-; extático - si lo dirigimos hacia el placer físico y nos permitimos temblar; cinético: si sentimos la necesidad de movernos; performativo - si lo tocáramos y activaramos algún tipo de interpretación neuronal silenciosa - etc...
Todos ellos pueden interferir en la escucha de la banda sonora que nos presenta la escena en un momento determinado. Intenta, por tanto, evaluarte como oyente y verás que no hay dos iguales: uno podrá detenerse en la progresión armónica; otros reconocerán el "valor" emocional que conlleva la pieza; y el segundo, intercalado con recuerdos personales, proyectará asociaciones íntimas que pueden cambiar por completo la recepción.
La música como memoria colectiva y personal
La música, en resumen, actúa como un tejido de memoria colectiva y personal: conserva las huellas de su génesis -la intención política original de Richter- pero se redefine cada vez.
En este caso, la conciencia de la escucha crítica nos ayudará sin duda a ser a la vez ingenuos, flexibles y espontáneos: podemos aceptar esta transferencia de significado y dejar que el recuerdo de la pieza asocie automáticamente la nueva escena con emociones anteriores. Esto puede enriquecernos al proporcionar capas adicionales de significado y una sensación de continuidad emocional entre diferentes actos y experiencias. Pero también podemos optar por deshacer deliberadamente nuestra experiencia previa e intentar percibir la música tal como suena en ese momento, aislándola de la memoria para evaluar su función dramática en la nueva escena.
En cualquier caso, utilicemos esta conciencia de la intertextualidad musical como herramienta interpretativa. Saber que la melodía "ya ha dicho" algo en otra parte nos permite leer las nuevas imágenes con mayor profundidad; Comprender cómo escuchamos nos permite reconocer por qué nuestras reacciones no son universales, sino contingentes.
Sólo así seremos parte del diálogo armonioso, sinfónico y plural dentro de la música, que es la música misma, es decir, no lo que simplemente suena sino lo que esencialmente se vive.
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