El robo ocurrido la semana pasada en el Museo del Louvre de ParĆs, en el que los delincuentes lograron sustraer joyas de alto valor de la galerĆa Apollo, pone de nuevo en evidencia la reflexiĆ³n de largo plazo de la criminologĆa aplicada al patrimonio cultural. La seguridad de los museos sigue siendo un campo donde coexisten amenazas tradicionales y nuevas, visiones simbĆ³licas y dinĆ”micas criminales, y el enorme costo simbĆ³lico cuando ocurre una brecha.
Desde el punto de vista de esta seguridad, podemos destacar cinco ideas clave que nos ayudarĆ”n a comprender mejor cuĆ”les son las fallas y cĆ³mo operan los delincuentes.
1. La ciberseguridad es importante, pero la clave sigue siendo fĆsica
Si bien no hay duda de que la seguridad cibernĆ©tica es una amenaza importante y creciente para las entidades culturales hoy en dĆa (con riesgos que van desde el acceso inadecuado a catĆ”logos digitalizados hasta el sabotaje de los sistemas de vigilancia y alarma), esto no deberĆa llevarnos a minimizar el papel esencial de la seguridad fĆsica.
En muchos casos, los atacantes no necesitan (o sĆ³lo) violar sistemas informĆ”ticos sofisticados: pueden actuar en ventanas, puertas de servicio, techos o paredes falsas y utilizar herramientas rudimentarias. La informaciĆ³n inicial sugiere que en el Louvre, los ladrones utilizarĆan la fachada lateral y utilizarĆan andamios temporales para acceder sin depender de una compleja intrusiĆ³n digital.
Esta tensiĆ³n entre las amenazas digitales y fĆsicas debe abordarse de manera integrada: los centros de museos pueden proteger redes, cifrar datos y monitorear el acceso virtual, pero mientras la puerta trasera siga siendo dĆ©bil o mal monitoreada, la intrusiĆ³n es viable.
2. Entre ganancias, sĆmbolos y protestas: mĆŗltiples amenazas en juego
Los museos ocupan un punto estratĆ©gico y conflictivo porque concentran activos sujetos a mĆŗltiples lĆ³gicas criminales. Si bien en los Ćŗltimos aƱos se han hecho visibles ataques vinculados al activismo o al terrorismo –a travĆ©s de acciones que buscan afectar simbĆ³licamente la identidad o generar atenciĆ³n mediĆ”tica a travĆ©s del daƱo o profanaciĆ³n del patrimonio artĆstico– el robo con fines de lucro no ha desaparecido.
ContinĆŗan operando redes dedicadas a extraer piezas para venderlas en mercados ilegales o descomponerlas y comercializarlas a travĆ©s de canales clandestinos. En los grandes robos de las Ćŗltimas dĆ©cadas, las investigaciones revelan a menudo esta convergencia de motivos: junto con los gestos ideolĆ³gicos o propagandĆsticos, persiste la lĆ³gica econĆ³mica de los delitos contra la propiedad como negocio lucrativo y altamente especializado.
El valor artĆstico y simbĆ³lico de muchas obras convierte a los museos en objetivos que van mĆ”s allĆ” del mero beneficio monetario: por eso el robo no siempre obedece a la lĆ³gica clĆ”sica del beneficio. En el caso del Louvre, las autoridades insinuaron que podrĆan existir vĆnculos con redes especializadas y mercados internacionales de reventa, mostrando la coexistencia de motivos materiales y simbĆ³licos en un mismo evento.
3. La ficciĆ³n exagera, pero la realidad sigue usando la navaja de Occam
El imaginario popular, potenciado por el cine y las series, tiende a ver los robos en los museos como operaciones complejas, invasiones de alta ingenierĆa, tecnologĆa de punta y secuencias espectaculares: tĆŗneles de alcantarillado, rayos lĆ”ser, sincronizaciĆ³n de cĆ”maras o acrobacias imposibles.
No hay duda de que estas historias atraen al pĆŗblico, pero la criminologĆa prĆ”ctica constata que los mĆ©todos tradicionales -forzar vitrinas, cortar cerraduras, neutralizar alarmas de forma sencilla, utilizar puntas de cristal o marcos, explotar agujeros de seguridad...- prevalecen en muchos casos reales.
Casos como el robo al Museo Isabella Stewart Gardner (Boston) en 1990, en el que los atacantes operaron durante la noche, rompiendo puertas y accediendo a los espacios interiores, o el desmantelamiento de la BĆ³veda Verde de Dresde (2019) muestran que la sofisticaciĆ³n no es necesaria para el Ć©xito si existen puntos de vulnerabilidad.
Subestimar lo "rudimentario" es un error comĆŗn: una herramienta simple, la supervisiĆ³n humana o una rutina mal adaptada pueden abrir la puerta a lo que parece imposible.
En esencia, muchos robos en museos confirman una especie de "navaja de Occam" aplicada al crimen: la explicaciĆ³n mĆ”s simple (robo fĆsico, llave mal guardada, supervisiĆ³n laxa) suele ser cierta. Una mano aparentemente humilde y hĆ”bil o una herramienta rudimentaria pueden descifrar los sistemas mĆ”s sofisticados cuando se combinan con capacidad y conocimiento.
4. Los ladrones miran a travƩs de los ojos del visitante.
La fase de inteligencia y preparaciĆ³n criminal suele depender de mecanismos que a primera vista parecen triviales: visitas de reconocimiento al museo en horario normal, observaciĆ³n de las rutinas del personal de seguridad, aprovechamiento de horarios de mantenimiento de exposiciones o montajes y, en ocasiones, complicidad o conocimiento interno (los llamados insiders).
Muchos robos fueron posibles gracias a datos aparentemente inofensivos: quiĆ©n vigila ciertos pasillos, quĆ© puertas sirven como salidas de emergencia, quĆ© horarios de limpieza se utilizan, si hay Ć”reas en construcciĆ³n que debilitan la protecciĆ³n fĆsica o dĆ³nde estĆ”n los puntos ciegos de las cĆ”maras.
AdemĆ”s, existen elementos estructurales ocultos: conductos internos, estancias que no siempre estĆ”n en planos pĆŗblicos, pasillos tĆ©cnicos, conductos de ventilaciĆ³n o accesos secundarios que no son revelados al pĆŗblico.
Esta falta general de conocimiento sobre la anatomĆa completa del espacio del museo da una ventaja al criminal sofisticado. En el caso del reciente atraco al Louvre, varios medios seƱalaron que los autores reaccionaron rĆ”pidamente y sabĆan dĆ³nde atacar, lo que sugiere un alto nivel de reconocimiento y planificaciĆ³n previos.
5. Los activos no se miden sĆ³lo en euros
Debemos recordar que el patrimonio preservado por los museos no se puede medir Ćŗnicamente en dinero. Cuando una obra desaparece o resulta daƱada, la pĆ©rdida va mĆ”s allĆ” de su precio de mercado: se corta el vĆnculo con la historia, con la creatividad humana y con el patrimonio cultural que hemos recibido y que debemos transmitir.
Cada pieza robada o destruida deja un vacĆo en la forma en que entendemos nuestro pasado y en cĆ³mo damos sentido a la experiencia artĆstica y social del presente. Los museos son los guardianes de este patrimonio compartido: albergan objetos Ćŗnicos, irrepetibles, que cuentan quiĆ©nes fuimos, cĆ³mo pensĆ”bamos y quĆ© valoramos a lo largo del tiempo.
Los daƱos por robo afectan a la sociedad en su conjunto, porque cada pĆ©rdida empobrece la posibilidad de aprender, admirarse y reconocerse en lo que otros han creado previamente. Por tanto, la protecciĆ³n del patrimonio artĆstico, histĆ³rico y cultural no puede limitarse a la prevenciĆ³n de hurtos especĆficos.
Esto requiere una polĆtica amplia que integre la restauraciĆ³n, la cooperaciĆ³n internacional, la trazabilidad de los objetos y la formaciĆ³n continua del personal, ademĆ”s del compromiso activo de los ciudadanos con el valor de sus museos. Cuidar el patrimonio es cuidar la historia viva de una cultura.
Si algo nos enseƱa el reciente episodio del Louvre es que la seguridad de los museos debe considerarse como un equilibrio entre la protecciĆ³n fĆsica y la defensa digital. Las amenazas son diferentes, los mĆ©todos estĆ”n cambiando, pero el riesgo esencial sigue siendo el mismo: la pĆ©rdida de lo que nos conecta con el pasado y nos enriquece como sociedad. La criminologĆa del patrimonio nos recuerda que cada museo protegido es una victoria colectiva sobre el olvido, el saqueo y la indiferencia.
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