Hubo un tiempo en el que toda la semana cabía en un cine a oscuras. Por unas pesetas uno podía ver dos películas, comerse un bocadillo y salir casi de noche con la sensación de haber recorrido un largo camino sin salir del barrio.
Imágenes de un reportaje de la revista Cinegramas de 1936 sobre los cines de barrio. Cinegramas/BNE, CC BI
Desde su nacimiento, el cine fue también una tecnología de lo visible, pero el "cine de barrio" funcionó, sobre todo, como una tecnología de socialización. La experiencia cinematográfica no terminó con el rayo de luz incidiendo en la pantalla. Mientras alguien abría el cono de una pipa o mordía un sándwich, la pantalla ofrecía más que la película en sí: ofrecía la experiencia compartida de convivir. El espectáculo se basa en la fricción entre la audiencia. El cine de barrio nos enseñó que el valor de una película no está sólo en su calidad artística, sino en el lugar que ocupa en la vida de las personas.
De hecho, el debate sobre el emplazamiento ha generado visiones muy diferentes sobre lo que es un cine de barrio. Dependiendo de quién estuviera en la sala (un padre yendo a misa dominical, un miembro de un cineclub, un vecino con la merienda o un niño), la experiencia podía ser radicalmente diferente, creando realidades casi paralelas, perspectivas sociales que explican la compleja identidad del cine de barrio y que podemos resumir en cuatro imaginarios: el moralista, el estético y el no populista.
El imaginario moralista: una fuente de degradación
La primera gran imagen del cine de barrio fue la de un espacio de peligro y sospecha.
Desde los inicios del cine, sectores conservadores y burgueses han acusado a estas salas de ser "túneles oscuros", inseguros, sucios y muy peligrosos. Las películas de nitrato se quemaban fácilmente y los incendios eran frecuentes. A esto se sumó escaleras estrechas, salidas insuficientes y falsas alarmas que provocaron avalanchas.
El ambiente tampoco ayudó. Viendo la película comían cacahuetes, pipas, castañas, bocadillos... y no siempre había ventilación. El columnista denunciaba en 1934 que había salas que, para combatir el frío, habían decidido no ventilar entre sesiones, asegurando que no había "ni el más mínimo átomo de oxígeno".
El ayuntamiento incluso estuvo vinculado con la delincuencia. Se decía que era un refugio de delincuentes, donde, según las crónicas de la época, se cometían desde pequeños hurtos de abrigos hasta detenciones en plena sesión de bandoleros que se escondían de la policía.
Pero, sobre todo, se acusa al cine de barrio de ser un antro de parejas, escondido en la oscuridad de la última fila, y un aula de mala educación infantil entregada a proyecciones ininterrumpidas. El cine de barrio corrompió las mentes de los jóvenes y funcionó casi como un "asilo" donde padres incautos abandonaban a sus hijos.
Noticia publicada en El Liberal 29 de abril de 1926 Autor proporcionado (no reutilizar) El imaginario estético: una condena al mal gusto
Desde una posición intelectual apareció otra visión negativa del cine de barrio. Si el moralista señalaba el peligro físico y psicológico, la esteticista destacaba el mal gusto.
Para los defensores de la cinematografía como "séptimo arte", el teatro de barrio era el escalón más bajo de la cultura, un lugar donde se proyectaban "películas de segunda", "lo peor de la temporada" o cine "viejo". Todo ello en malas condiciones técnicas: copias gastadas, proyecciones desenfocadas o rollos reelaborados.
El director José Luis Sáenz de Heredia confesó que un día fue a ver una de sus películas a un cine de barrio y la copia estaba tan dañada que cuando el público esperaba impaciente por ver el momento más emocionante, de repente, la cinta se rompió y la sesión se interrumpió.
Proyección de películas en compañía de Pedro Vega, Avenida Las Américas en el Tablero de Maspalomas 1969. Colección del Ayuntamiento de San Bartolomé de Tirajana
Para los cinéfilos, el cine de barrio era un negocio de alienación que "parecía colonia y barras de chocolate para un burdel", inundando el local con anuncios y proyecciones de películas de explotación. Despreciaban el comportamiento de un público que pataleaba y gritaba incapaz de apreciar la profundidad de campo o el subtexto del diálogo.
El imaginario populista: lo público en estado puro
El cine del barrio era barato. En determinadas horas, el billete cuesta lo mismo que un periódico. Brindó a los trabajadores y a las familias acceso a historias de aventuras, amores imposibles y mundos lujosos que estaban reñidos con la rutina cotidiana. Fue, según palabras de la época, un tiempo de "encantadora oscuridad" en el marco del descanso dominical.
Triunfaron Charlotte, Maciste, las series de persecución, y más tarde los westerns, el terror y el cine romano; Géneros intensos, directos, físicos, películas que empezaban con "¡oh!" colectivo. Iban a ver películas, sí, pero también a estar con otros, a reír en grupo, a comentar en voz alta, a repetir sesión si era necesario.
Imagen del cine Delicias en el barrio de Gracia de Barcelona en los años 30. Arte y Cinematografía/BNE, CC BI
Frente a las críticas elitistas a los cinéfilos, el mito populista se construye sobre la realidad de que estos espectadores son el "público puro". El imaginario populista creía que el espectador de barrio, desprovisto de la pedantería del crítico, era el único juez honesto y verdadero del valor de la película. En este imaginario, el teatro se convirtió en una "democracia de barrio" donde la gente corriente decidía por instinto qué películas merecían pasar a la historia. La sinfonía de gritos, risas y aplausos fue celebrada como la prueba definitiva de que allí, y sólo allí, el cine cumplía su verdadera función social de conectar con el alma del pueblo.
Cuando un famoso actor, que alguna vez interpretó a un villano, fue a un teatro de barrio y escuchó los insultos dirigidos a su personaje por parte del público, lo tomó como el elogio más sincero que podía recibir por su actuación.
Imaginario nostálgico: el paraíso perdido
Con la crisis del teatro de los años setenta y ochenta y la transformación urbana, el cine de barrio empezó a desaparecer. Entonces nació a la fuerza la habitación imaginada: la nostálgica. Ya no iba al cine del barrio, pero lo recordaban.
Esta pintura es un retrato ornamentado y benévolo. La memoria selecciona: elimina el olor interior y preserva la luminosidad del proyector; Olvídate del humo del tabaco, del ruido de las pipas y de las copias rayadas para recordar el doble programa. Joan Manuel Serrat lo resume así en la letra de una de sus canciones:
"Mostraron NE-DO y dos de esas películas.
que odias y que yo amo".
El cine de barrio por fin se está convirtiendo en sinónimo de magia, cercanía e infancia.
Programa manual de la película policial de 1940 Ciudad de Conquista. Biblioteca Nacional de España, CC BI
La televisión recogió este legado en un programa llamado, más precisamente, Cine de barrio, que celebró el año pasado su 30 aniversario al aire. En él, el término ya no denota un lugar de acontecimientos, sino un repertorio emocional relacionado con el cine popular español.
Una habitación, cuatro vistas
En definitiva, el cine de barrio era una paradoja viviente: peligroso y acogedor; modesto en su arquitectura, pero enorme en su huella emocional; periférico en el mapa urbano, pero central en la biografía sentimental de millones de personas. Los imaginarios que lo rodean nos hablan hoy tanto de la sala (su luz tenue, olor a ambientadores, asientos gastados) como de quienes la poblaron con sus risas, sus lágrimas y sus rutinas compartidas.
Más que un simple lugar de proyección, el cine de barrio era un territorio simbólico donde la sociedad ensayaba sus jerarquías, sus anhelos y formas de convivencia. En la oscuridad de esa pantalla, no sólo se contaban historias: aprendimos a mirar, a estar juntos y a reconocernos o hablar unos de otros como comunidad.
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