"Hoy murió mamá. O tal vez ayer, no lo sé".
Con estas palabras, el escritor Albert Camus, nacido en la Argelia francesa, representó uno de los inicios más reconocidos y recordados de la literatura, dando vida a El extranjero. El éxito de esta novela lo sintió la editorial Galimar tras su primera publicación en 1942, vendiendo 360.000 ejemplares. Hoy en día, se encuentra entre los tres libros de bolsillo más vendidos en Francia y ha sido traducido a más de cuarenta idiomas. En español, la versión más reciente es la realizada en 2025 por María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego para Random House.
Como recuerda la literaria francesa Alice Kaplan en su libro Enquete de l'Etranger, la fascinación que provoca esta novela se basa en la complejidad de razonamientos múltiples que van desde la alegoría colonial y la filosofía del absurdo hasta el cuestionamiento de la moral tradicional, la desconexión personal o la pena capital.
Al margen de su innegable valor literario, su resonancia y relevancia cultural propiciaron una adaptación cinematográfica de uno de los cineastas franceses más aclamados del siglo XXI: François Ozon. Se trata de la segunda gran adaptación cinematográfica de una novela cuya complejidad técnica reside en la esencia misma de la narración: ¿cómo traducir la subjetividad inherente al monólogo interior de un personaje caracterizado por la indiferencia hacia el cine?
Tráiler de la nueva versión de The Stranger. Imágenes y voz en off.
En la adaptación de 1967, dirigida por Luchino Visconti y protagonizada por Marcello Mastroianni, la voz predominante expresaba la introspección del protagonista. Ozon, sin embargo, opta por una ambientación minimalista marcada por el silencio y la música clásica para enfatizar la neutralidad emocional del personaje.
Así, utiliza el principio narrativo de "mostrar, no contar" para sustituir la psicología verbal por una visual que expresa la indiferencia del protagonista, Meursault, y la reacción social ante ella. Al mismo tiempo, refuerza la mirada desnuda del observador, que funciona como metáfora de la filosofía del absurdo. La apatía de Meursault revela una profunda reflexión sobre el vacío ontológico de la condición humana frente a un mundo carente de significado. Esto es particularmente interesante porque la pintura expone al espectador al propio vacío del personaje. Luego está el lenguaje híbrido entre literatura y cine que despierta una voz en la mente del público.
También es interesante la elección estética del blanco y negro en la película, dado que privilegia la ambivalencia entre luz y sombra, luz y oscuridad, calor y frío. Las sensaciones se convierten así en el motor de la narrativa audiovisual.
Asimismo, la opción cromática enfatiza la sensación de atemporalidad de la película y nos transporta, según el propio cineasta, a las imágenes de archivo que tenemos de la Argelia francesa, respondiendo a su pertenencia en el imaginario colectivo. De hecho, hay un preludio de la Argelia de los años 30 en la película que contextualiza el pasado colonial de Francia en ese espacio donde coexistieron dos comunidades, la francesa y la árabe, sin llegar a vivir juntas. El propio Ozon lo recuerda cuando explica la falta de interacción entre ellos, destacando la percepción consciente que tenía Camus de estas tensiones.
Flashback continuo
La perspectiva del cineasta también es importante. Lejos de reproducir la cronología literaria, levanta el telón de la obra con Benjamin Voisin, el actor que interpreta a Meursault, declarando en la celda colectiva: "He matado a un árabe. La mirada de un grupo de detenidos, claramente todos árabes, se fija en él, reina el silencio y cae la noche".
El sueño representa una estructura simbólica que traduce visualmente el flashback de la historia interior. La atmósfera onírica se ve realzada por dos referencias intertextuales que aparecen en fotogramas sucesivos. Primero, una rata camina alrededor de una celda con el signo de la Peste, otra de las novelas que le valieron a Camus el Premio Nobel de Literatura en 1957. Luego, Meursault ve una cucaracha cuando se mira la mano, lo que representa otra licencia de dirección que, más allá de la simbología repulsiva de este insecto socialmente despreciado, evoca el simbolismo del caconfec. excelencia: el insecto en el que Gregory Samsa se transforma en Metamorfosis. Ambas alusiones enfatizan la deshumanización, la alteridad, la alienación y el absurdo.
Imagen de El extranjero, adaptada por François Ozon. BTeam retrata el papel de los pueblos indígenas
Otra licencia cinematográfica es la nominalización de personajes árabes que articulan la historia. El árabe asesinado y su hermana se llaman Musa Hamdani, es decir, Deimila. Son nombres llenos de significado, ya que Musa es la forma árabe de Moisés, el profeta del exilio, y Djemila evoca a Djamila Bouhired, activista del Frente de Liberación Nacional y figura de culto de la resistencia argelina.
El ozono también proporciona un patronímico para estos dos personajes, lo que significa su pertenencia a un linaje culturalmente reconocible. Esto subraya la dimensión humana de estos pueblos indígenas, excluidos de la consideración de los ciudadanos franceses en virtud del Decreto del Cremier (1870). Además, es parte de la reflexión cultural y política que surgió de la crítica poscolonial. El nombre Djemila también evoca intertextualidad literaria, dado que la segunda historia de Las bodas, primera edición de Camus, tiene lugar en la antigua ciudad romana del mismo nombre.
En resumen, es una adaptación que sublima la sensibilidad filosófica y estética de Camus en la pintura, al tiempo que introduce una lectura crítica que dialoga con las interpretaciones contemporáneas. Ozon asume así el reto de trasladar al lenguaje audiovisual una novela que ya existe en el imaginario de millones de lectores para subrayar la vigencia de un texto que se interesa por lo íntimo y lo cotidiano, por las tensiones profundas de las dinámicas personales y que cuestiona las normas sociales.
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